ALGUNAS CONSIDERACIONES ANTROPOSÓFICAS SOBRE EL ARTE MUSICAL Y SU RELACIÓN CON LA CONCIENCIA HUMANA
POR: FACUNDO FLORES
Introducción
En tiempos en que la humanidad parece estar sosteniendo una brújula dislocada, cabe preguntarse si no sería necesario profundizar en la esencia de las cosas, aún más que en los tiempos en los que parecía haber “tiempo” para profundizar. Se ciernen como imágenes dos grandes abismos a un lado y al otro de nuestra existencia: uno gélido, en cuyo seno habitan la apatía frente a la naturaleza y lo social en el ser humano; el otro flamígero, donde se acunan los reclamos egoístas por una libertad irrestricta. Podemos entonces, si nuestros corazones laten en el sentido del triunfo de la dignidad humana, preguntarnos ¿qué antorcha portaremos en el estrecho camino que transitamos? O mejor aún ¿cuál es la esencia y sustancia de la luz que resplandecerá en nuestras antorchas? Estos no pretenden ser postulados metafóricos; la urgencia de darle sentido a nuestras vidas (y por tanto a nuestros oficios y profesiones) se hace evidente a cada paso que damos en puntas de pie entre la mentira, el desánimo, la ambición y el miedo.
La música nos toca a los músicos por supuesto. Y su revitalización será posible si es que podemos desencantar en nosotros aquel pecado original del siglo veinte, ególatra e industrializante; recuperar de entre los escombros un atisbo de espiritualidad en nuestra actividad – muchas veces justificadamente menospreciada (ya que fuimos nosotros mismos, los músicos, los primeros en abandonar su misión), pero predestinada por los dioses a humanizar la Humanidad.
¿Pero cómo? Es lo primero que podríamos preguntarnos. Lo que sigue son intentos de caminos, indicaciones y sugerencias, dictadas hace más de cien años por Rudolf Steiner y otros autores del siglo veinte, que se preocuparon por ahondar en el arte musical, y dar los primeros pasos en el sentido de una nueva conciencia sobre la música en su dimensión humana.
Un “intuir” musical
Las palabras, como ventanas espirituales, nos pueden abrir la mirada a todo un nuevo mundo de relaciones conceptuales. En su libro Fraseología, publicado en 1941, Carlos Vega esboza un concepto que pasó desapercibido para la mayoría de los músicos y educadores de nuestro país y que sin embargo puede ser la puerta de entrada a nuevas formas de considerar el arte musical. En dicho libro Vega propone el término “musicar” para definir un tipo específico de pensar que aplica a lo musical, y cuya principal diferencia con el pensar usual es que su materia prima no son los conceptos revestidos por nuestro lenguaje, sino los elementos puramente musicales.
¿Qué es semejante y qué es diferente entre el pensar y el “musicar”? Vega lo explica de la siguiente manera:
“Cuando alguien pronuncia a nuestro oído sucesivamente los fonemas M.O.Z.A.R.T., vamos teniendo conciencia de tales fonemas sueltos y no ocurre nada más; cuando ha terminado tomamos conciencia de seis fonemas, y de pronto, con gran velocidad, los reunimos y la sensación “Mozart” es percibida. Aparecen en nuestra conciencia numerosas relaciones: Mozart ha dejado de ser seis letras reunidas, para convertirse en el nombre de un músico y promover en nuestra alma una movilización de representaciones, incluso la de melodías que en la memoria dormían asociadas al nombre.”
Hasta aquí podemos decir que esboza la diferencia entre las nociones de “percepción” como hecho inmediato de los sentidos (los fonemas sueltos M.O.Z.A.R.T.), y de “concepción” que adquirimos a través del pensar (vincular los fonemas entre sí para dar con el nombre Mozart, y con una cantidad de representaciones sobre tal individualidad, su música y su historia). Y continúa:
“Un niño que estudia el piano intenta reproducir una melodía. Percute dos notas, otra vez, otra; ahora tres… Sigue ensayando. De pronto acierta y oímos seis. Con las últimas una retención de movimiento, y después una pausa. Súbitamente nos iluminamos. Hemos tenido la sensación de una serie conclusiva y ahora ocurre algo nuevo: acabamos de aprehender una cosa que no son seis series de vibraciones, ni seis estímulos, ni seis excitaciones de los nervios sensoriales y del cerebro, ni seis sensaciones de otros tantos sonidos, ni seis percepciones, ni seis calidades, ni seis timbres; acabamos de aprehender, de tomar completa posesión de algo entero y peculiar que no tiene nombre propio. De algo que es, ahora sí, específicamente, propiamente musical; cosa semejante a un pensamiento, pero de otro orden, de orden musical: algo así como un pensamiento musical.
Esta especie de pensamiento que ejecutó el niño me vino de afuera, pero no estaba potencialmente en el pentagrama porque sí. Alguien lo hizo y lo escribió… El compositor ha intuido algo nuevo, una relación nueva, y la ha aprehendido… Podríamos hablar de un pensar “específicamente musical”, pero correríamos el riesgo de producir, desde el principio, alguna confusión entre la especie del acontecer que produce música y el pensar que da pensamientos comunes.
…Podemos decir que el “musicar”, diferente de cualquier otro acto, es acontecer psíquico… pero la música no es el acto psíquico, sino lo producido por él”. (1)
Podemos ver en esta última cita el esfuerzo de Vega en dos sentidos: por un lado en asemejar el proceso de producción de un “pensamiento conceptual” (el “intuir” en el sentido de la Filosofía de la Libertad de Rudolf Steiner) y de un “pensamiento musical” (musicar) en cuanto proceso psíquico interior. Y por el otro en diferenciar las condiciones y elementos propios de cada una de las dos actividades: lo que vincula a los fonemas entre sí y proporciona un nombre, con las representaciones adheridas que este conlleva, es una actividad que se puede distinguir de aquella que consta en vincular en la conciencia los elementos musicales para dar como resultado la música propiamente dicha. Pero Vega no continúa profundizando en las implicancias de éstas consideraciones sobre el “musicar” como actividad psíquica, y prosigue con su objeto de estudio, al cual define como frase musical.
En lo que sigue intentaremos valernos de diferentes aspectos de la obra de Rudolf Steiner y otros autores para ir un poco más lejos en lo que en el sentido anteriormente descrito llamamos: Musicar.
Musicar en el Alma
Ya han quedado atrás los tiempos de la creación artística en estado de trance. La evolución del mundo trae aparejado un avance de la conciencia despierta en el ser humano hacia todo proceso que encauce desde su propia libertad interior. El río del canto que antes fluía de la mujer atlante como por revelación divina, hoy está en camino de iluminarse y hacerse consciente hasta su propia vertiente en el alma humana. Para poder acercarnos a dicha consciencia, Steiner compara los procesos anímicos subyacentes a cada disciplina artística con los tres escalones de conocimiento en el sendero de iniciación. Podemos valernos de la meditación conocida como Ecce Homo, dada por Steiner, para estudiar sus afirmaciones al respecto.
En el corazón teje el sentir,
en la cabeza ilumina el pensar,
en los miembros vigoriza el querer.
Tejiente iluminar,
vigorizante tejer,
iluminante vigorizar:
ése es el ser humano.
“Ecce homo”
Podríamos esquematizarla de la siguiente manera:
Esta meditación puede ser percibida como una descripción del movimiento de flujo y reflujo entre las tres fuerzas anímicas (sentir, pensar y querer) a partir de sus cualidades (tejer, iluminar y vigorizar) y que dan como resultado: por un lado la posibilidad de adquirir el conocimiento clarividente, si este actuar en conjunto al que caracteriza en la segunda parte de la meditación se percibe conscientemente.; y por otro lado las diferentes artes, si ese “juego” permanece fuera de nuestra conciencia despierta. Y agrega que el hecho de que el artista descubra a su conciencia este actuar conjunto no pone en riesgo su creatividad, sino que más bien contribuye a ella. (2)
¿Cómo lo define Steiner con respecto al conocimiento iniciático? Donde las fuerzas anímicas del pensar, sentir y querer entran en contacto, se interpenetran, el ser humano adquiere no sólo dignidad propia, como se expresa en el Ecce Homo, sino también las fuerzas para percibir más allá de la realidad que nos ofrecen los sentidos físicos. Un entretejerse de la luz del pensar en imágenes que provienen de la conciencia imaginativa, capaz de percibir la faz de los seres suprasensibles, aunque aún no en su propia esencia (A). Un enjambre de impulsos volitivos que son “oídos” como fuerzas creadoras, como sonidos configuradores, donde la conciencia inspirativa adquiere su propia percepción, ya del mundo espiritual propiamente dicho en acción (B). Y un actuar iluminado que vive en la conciencia intuitiva como forma de conocimiento más elevada del iniciado, hasta donde nos es comunicado por la antroposofía (C).
¿Cómo explica Steiner estos procesos con respecto al arte? El hecho artístico se diferencia de todo acontecer de la naturaleza porque al ser percibido clarividentemente conserva ciertos rasgos de lo perceptible con los sentidos, aún mas allá del umbral del mundo espiritual. Ese “algo” es signo de que existe ya cierta espiritualización en la experiencia artística.
Y prosigue: Cuando actuamos como alguien que posee conciencia imaginativa, pero mantenemos los procesos anímicos inconscientes, lo que hacemos es arquitectura o escultura, plasmando en la materia contenidos que surgen de imágenes entretejidas en el alma (tejiente iluminar) (A). Cuando con nuestro sentir percibimos un “moverse”, un impulso anímico, pero mantenemos inconsciente lo que la Inspiración percibe, hacemos música o poesía (vigorizante tejer) (B). Y cuando realizamos en el mundo lo que de la Intuición recibe el iniciado, pero sin esas facultades perceptivas: pintamos colores en un lienzo. La pintura se le aparece al iniciado como aquello mismo que percibió a través de la Intuición (iluminante querer) (C).
“La música sigue siendo el arte de los pensamientos musicales” (del querer-sintiente diríamos nosotros ahora) “más allá de la conciencia del artista”, expresa Carlos Vega en su Fraseología, en línea con lo que de manera más detallada nos muestra Steiner. Por milenios los músicos han compuesto y ejecutado música sin hacer conscientes los procesos que subyacen a su actividad, pero no hay por qué permanecer en este estado. El proceso creativo desprovisto de una clara consciencia de la procedencia de los impulsos que lo alimentan (trance creativo) ya no es necesario, tal vez ni siquiera deseable, sobre todo si resonamos con los postulados de la antroposofía al respecto.
Un desafío queda planteado para el artista en la actualidad: resolver la paradoja que se plantea al afirmar, por un lado, que la actividad artística proviene de los mismos procesos anímicos que el conocimiento iniciático pero de manera inconsciente y, por el otro, que la evolución hace necesaria que emerjan a la conciencia despierta dichos procesos.
Profundas preguntas surgen al intentar congeniar, en el caso de los músicos, conocimiento inspirativo y el arte musical ¿Cómo sonará la sinfonía de aquel que despierta en sus ensoñaciones del sentir, mientras es guiado por “un vigorizante querer”?¿Qué canto resultará de aquel que conscientemente cargue al lenguaje de sentido, a través de tonos y ritmos, descifrable por un “tejiente sentir”?
Musicar en el Cuerpo
“Oír música es penetrar en el proceso volitivo con el sentir”
Amir Husseman (3)
¿Cómo se manifiesta la vivencia musical en el cuerpo? O si lo decimos en el sentido del capítulo anterior, ¿cómo se expresa esta armonización de lo volitivo y lo sensitivo, a la cual adjudicamos la experiencia de la música, en el cuerpo humano? Empecemos por una breve descripción de cómo ingresa el sonido en nosotros. (Para ver una descripción gráfica del proceso auditivo, dirigirse al siguiente link: http://www.cochlea.eu/es/oido).
El sonido (cualquiera sea la índole de éste) es transportado en el aire en forma de ondas vibratorias. Al encontrarse con el oído humano se produce una separación entre el sonido y el aire que lo transporta. Ingresando por el oído exterior, el sonido se encuentra con el tímpano que efectúa las veces de un parche de tambor, ejecutado por las vibraciones en el aire. Este “parche” se agita poniendo en movimiento el martillo, que golpetea sobre el yunque, que a la vez agita el estribo, que transmite su vibración a la ventana oval. Aquí nos encontramos en el umbral entre el oído medio, que comienza en el tímpano, y el oído interno. La ventana oval, segunda membrana en el oído, vibra haciendo fluir hacia el interior de la cóclea, caracol del oído interno, el líquido linfático que a su vez va excitando las células pilosas, que están conectadas con terminales nerviosas que viajan por la base del cráneo hasta el cerebro. Si el líquido linfático al interior de la cóclea toca las primeras células pilosas, se percibe el sonido como frecuencia aguda, y si viaja hasta el final, excitando las últimas de estas células, se perciben las frecuencias graves. Todo esto podría ser resumido como una gran incorporación de un proceso volitivo (de movimiento) exterior al interior del sistema nervioso. Pero si nos detuviéramos aquí, no podríamos explicar cómo se distingue en nuestra alma un hecho sonoro musical de cualquier otro.
Todo sentir en el ser humano esta sostenido en lo corpóreo por el sistema rítmico circulatorio, que incluye además de la respiración, la circulación de la sangre y otros fluidos como el líquido linfático. Rudolf Steiner, en su GA 301, explica cómo el cerebro humano, para evitar que con su peso aplaste las terminales nerviosas y venas que existen en su base, se encuentra “como flotando” en el líquido cerebroespinal que participa tanto de los procesos de conciencia como las partes sólidas del cerebro. Este líquido es llevado y traído desde el cerebro hacia la médula en un proceso rítmico de exhalación e inhalación. Al exhalar el líquido cerebroespinal desciende por la médula esparciéndose por filamentos hasta las cavidades del abdomen y más allá, y al inhalar asciende a las cavidades cerebrales. Ese proceso genera un estado de vibración de este líquido que, por vías de nuestra respiración, es afectado según nuestros estados anímicos. A esta vibración interna la define Steiner como la música al interior del hombre, y es lo que en la mitología griega se conoce como la lira de Apolo. (4)
El hecho de distinguir los sonidos musicales de cualquier otro acontecimiento sonoro es entonces producido por la armonización interior entre las vibraciones que provienen por movimientos en el exterior (voluntad) y las oscilaciones rítmicas, vinculadas a nuestro sistema rítmico (sentir). Lo que entonces hace nuestro sistema nervioso es vincular la experiencia musical con la organización del Yo, para transformar nuestras percepciones musicales en ideaciones. Dicho de otra forma, la música pre-existe en nuestro interior y por lo tanto reconoce cuando un proceso volitivo externo es plausible de ser “sentido” estéticamente como música. O como lo expresa el Dr. Husseman en la frase citada al comienzo de éste capítulo: “Oír es penetrar en el proceso volitivo con el sentir”.
Musicar en el Espíritu
Todas las noches al irnos a dormir, la relación entre nuestros cuerpos constitutivos cambia. En la cama quedan nuestro cuerpo físico y etéreo, y nuestro cuerpo astral y el yo vuelven a su origen (el mundo anímico-espiritual). Al modificarse la relación entre nuestros cuerpos la conciencia diurna se adormece y podemos reconocer otros dos estados de la conciencia: el dormir sin sueños y el soñar.
Dejemos a un lado el dormir sin sueños, ya que nuestra conciencia despierta no puede afirmar nada al respecto. Sobre el soñar propiamente dicho (una conciencia de imágenes que pueden aparecer aleatoriamente ordenadas en mayor o menor medida) Steiner resalta un aspecto que resulta interesante si lo vinculamos con las investigaciones fenomenológicas de la música que realizó el director rumano Sergiu Celibidache. En su GA234 Rudolf Steiner llama la atención sobre el hecho de que este encadenamiento de imágenes aparentemente aleatorio de los sueños debe tomarse en dos sentidos: el primero como una manifestación en imágenes de estados del cuerpo físico (por ejemplo con una jauría de perros para simbolizar un dolor de estómago) y el segundo, el que aquí nos interesa, donde el entretejerse de las imágenes no debe ser interpretado simbólicamente, sino como una secuencia dramática que evoca alguna situación vivida en la vida diurna. Todo un complejo de sentimientos (nerviosismo, expectativa, decepción, etc.) está siendo representado con un nuevo grupo de imágenes tomadas aleatoriamente de la vida cotidiana en nuestra conciencia onírica. Una sensación de peligro al estar cerca de un accidente en una avenida podría soñarse como un ataque de una nave espacial en un sueño; un emotivo reencuentro con una amistad podría soñarse como el hallazgo de un tesoro perdido en el fondo del mar; etc. (5)
Son llamativas algunas conclusiones a las que arribó Celibidache en sus observaciones musicales (6). Una de ellas conduce al análisis fenomenológico de la música en el sentido de seguirla como una relación de puntos de expansión o tensión (a cuyo punto máximo identifica con el clímax de una obra), y otros de introversión, resolución o relajación (cuyo punto cero puede ser el final de la obra). Si pudiéramos hacer un análisis gráfico de cómo se ven esos paisajes sonoros de expansión y contracción de una obra se podría ver algo así:
Y aquí nos surge una pregunta inevitable. ¿Esta topografía de tensiones y relajaciones que identifica Celibidache será aquella misma “secuencia dramática” que Steiner identifica como subyacente a nuestro soñar? Steiner mismo las relaciona: “Hay personas que componen, con sus sueños, buenas obras artísticas”, dice en la conferencia citada. Podemos pensar entonces que en el trasfondo de toda obra musical se ocultan las mismas secuencias dramáticas que se manifiestan a través de imágenes en nuestro soñar, pero en este caso manifestadas en sustancia sonora.
Pero existe aún un segundo aspecto en el que lo espiritual del ser humano se manifiesta de manera musical: nuestro destino. Dice Armin Husemann: “Cuando dos mil personas escuchan una obra musical todos se sienten conmovidos. Experimentan algo que proviene de la Noche, de la vida entre la muerte y el nuevo nacimiento…” Toda la vivencia de nuestros actos de una vida pasada, los resultados morales de lo que hemos hecho y cómo han de resolverse en el futuro, son vivenciados en el mundo anímico-espiritual en una especie de “audición cósmica”. Aprendemos sobre lo que hemos hecho y cómo resolverlo en un juego de dominante y tónica, en un constate ir y venir de tensión y relajación. Pero no en sonidos como los que experimentamos en la vivencia terrenal de la música, sino en su pura relación de intervalos: un intervalo disonante nos muestra un conflicto, que se resuelve en uno consonante, así también recibimos el juicio de las Jerarquías en el mundo espiritual. “El Karma es la armonía de las esferas individualizada.” (A.Husemann)
Musicar en el ser humano séptuple
“Todo arte tiene un solo objetivo: la libertad”
Sergiu Celibidache
Cada una de las disciplinas artísticas nace de un conjunto de leyes intrínsecas al ser humano. Estas leyes hay que buscarlas en el trasfondo espiritual de su constitución como ser encarnado en la Tierra, constitución que la antroposofía (junto a muchas otras corrientes espirituales) describe de manera séptuple. Cada uno de estos siete miembros o envolturas del ser humano participa a la vez de un estrato del mundo que tiene sus propias leyes, inherentes a las fuerzas y sustancias que lo componen (el cuerpo físico con las leyes, fuerzas y sustancias del mundo físico, etc.). Estas fuerzas y sustancias se transforman en una fuente de actividad artística, cuando descienden un “escalón” y actúan en el cuerpo inmediatamente inferior dentro del ser humano.
Rudolf Steiner lo explica detalladamente: cuando el ser humano continúa hacia el exterior, en el espacio, las líneas y fuerzas constitutivas de su cuerpo físico, está creando arquitectura. El edificio pasaría a ser una expresión artística exterior de las leyes que conforman su cuerpo físico. Cuando las leyes vitales que laten en el cuerpo etéreo del ser humano son transferidas a la materia física (descendidas), otorgándole por esto un aspecto viviente, el ser humano está haciendo escultura. Así también, cuando los claroscuros que viven en la interioridad del ser humano (en su cuerpo astral) son llevados al lienzo rítmica y armónicamente (cualidades etéricas) se forma la pintura. Cuando el Yo viaja semiconscientemente entre las polaridades interiores (simpatía/antipatía, tensión/relajación, etc. en el cuerpo astral) y lo expresamos en sonido, se forma la música. Existen por supuesto tres envolturas espirituales aún superiores (Yo Espiritual, Espíritu de Vida y Hombre Espíritu) que al descender en su actividad al mundo inmediatamente inferior conforman otras tres artes (Poesía, Euritmia y Arte social respectivamente), pero no podemos extendernos sobre ello aquí. (7)
Para poder ver el aspecto musical dentro de esta imagen de la artes hay que avanzar y reconocer siete miembros más dentro cada uno de los siete miembros humanos, que corresponden a la interrelación entre ellos. Así, existen un total de 49 miembros diferenciados, dentro de los cuales nos interesan aquí los que corresponden al vínculo entre el cuerpo astral del ser humano y los demás. Cada una de estas siete diferenciaciones dentro del cuerpo astral corresponde con una nota de la escala musical séptuple de la siguiente manera:
Siendo el cuerpo astral la organización humana vinculada al actuar de los astros sobre nosotros, podemos hacernos una idea de a qué se refiere la antroposofía cuando dice que estamos conformados por la música de las esferas. Como seres astrales fuimos creados desde el cosmos por leyes musicales. Cuando escuchamos o tocamos música nos hundimos con nuestra organización del Yo en una experiencia astral. Dicho en los términos de Severino Boecio (480-525 DC) la música mundana (de las esferas) actúa creando la música humana (organización de los siete miembros astrales) y termina dando el sustento espiritual para la producción de música instrumentalis (la música ejecutada y oída como la conocemos). Al oír o tocar una melodía, nuestro Yo se mueve entre estos siete sub-miembros del cuerpo astral y lo purifica. Esto produce lo que los antiguos llamaron catarsis, entendida como la purificación de las pasiones del alma.
Este conocimiento vivía como una realidad inconsciente en los antiguos, lo que llevó a Guido de Arezzo (992-1033 DC) a componer su Himno a San Juan de manera que cada principio de frase comenzara por una de las siete notas de la escala, para producir dicha purificación al ser cantado. La música cumplía la función en el servicio religioso de superar lo caótico e impuro. Que esta idea subyace a la composición se confirma al leer su primer verso con las siguientes palabras:
Ut* queant laxis
resonare fibris
mira gestorum
famuli tuorum
solve polluti
labii reatum
Sancte Joannes**
*Ut: antigua forma de designar al Do
**Las siglas SJ, fueron las predecesoras del Si actual
Traducción de los versos dada por Steiner:
“Para que tus sirvientes puedan cantar con cuerdas vocales liberadas la majestuosidad de tu obra, perdona los pecados de estos labios terrenales (y capaces del habla), oh, San Juan.”
Desde un punto de vista contemporáneo, el antropósofo Sergei O. Prokofieff expresó algo similar a lo que vivía en Arezzo al componer su Himno a San Juan en su artículo “El ciclo del año y las siete artes” (8): la relación del arte musical (y el proceso de catarsis) con la época del año conocida como “las doce noches santas” que van desde la noche de navidad hasta epifanía, es la época del año para conducir lo humano (nacimiento de Jesús de Nazareth) a lo divino (Epifanía como incorporación del Cristo en Jesús) a través del dominio de las pasiones humanas por el trabajo del Yo. En epifanía nace el Yo superior del hombre como una conquista a través del recorrido por las doce fuerzas zodiacales (comparables a las doce notas musicales de la escala cromática) que viven en cada una de las doce noches santas.
El mito de Orfeo domando a las fieras y calmando las almas humanas con su lira es aquí símbolo de la tarea de ennoblecimiento humano que trae el arte musical desde sus comienzos en la Tierra. Cuando nuestra conciencia es llevada a las profundidades del alma en un viaje entre los tonos de una escala, las pasiones humanas son elevadas por sobre las impurezas de la vida cotidiana.
Musicar en la Iniciación
A modo de breve epílogo me gustaría citar algunas experiencias descritas por Steiner tras el trabajo con los intervalos musicales. Trabajo que es continuado por muchos músicos y docentes hasta la actualidad a través de un estudio cualitativo y vivencial de las relaciones entre los tonos, una especie de estudio goetheanístico de la música.
Podemos preguntarnos: ¿cómo son vivenciados los fenómenos musicales de los intervalos por la conciencia clarividente? Steiner considera al arte musical como aquél que mejor refleja las vivencias en el camino de la Iniciación, y establece ciertos paralelismos de lo que ocurre al cruzar el umbral del mundo espiritual y lo que se le muestra a un clarividente a través de los intervalos musicales.
A modo de resumen aquí transcribimos algunos como indicios o pistas para el trabajo personal*:
- En la Tónica se experimenta el peligro de pasar del mundo físico al mundo espiritual. En esa monotonía percibimos a ese “algo” que nos quiere absorber y dejar cautivos del mundo espiritual. Comprendemos nuestra “debilidad absoluta” frente a lo que vive en él.
- En la Segunda se percibe una fragmentación. Una multiplicidad de tonos agudos vienen a nuestro encuentro como diciendo: “te disolveré y romperé en pedazos”.
- Es recién en la Tercera que aparecen los “tonos amigos”, que se nos acercan según sea nuestra disposición anímica antes de ingresar al mundo espiritual. Es el intervalo ideal para vivenciar secuencias de tonos que correspondan a ciertos estados anímicos, y a partir de estas secuencias componer.
- En la Cuarta reaparecen los tonos de la tercera pero “como recordados” en la memoria, y según la coloración de estas memorias será la coloración que adquiera la obra compuesta.
- Por último nombraremos a la Quinta, que conforma una especie de pared mágica por encima de la cual nos podemos asomar a vivenciar los secretos del sonido provenientes de lejanas profundidades.
*Para quien quiera remitirse a la fuente de estas descripciones ver la conferencia nro.5 del GA 275: “Experiencia moral de los mundos del tono y el color”.
Conclusión: Musicar como actividad de purificación
En la época del Alma Consciente que transitamos es nuestra tarea traer a la conciencia despierta todos los procesos anímicos que en épocas pretéritas vivían instintivamente. Dentro de este contexto, entender la misión particular de la música como purificadora del alma no puede más que llenar de entusiasmo y responsabilidad a quienes nos desarrollamos en este ámbito. Si podemos dejar flotando en nuestro mundo interior las ideas aquí recopiladas, extraídas de la antroposofía y otras visiones coincidentes con ella, tal vez podamos dar contenido a las preguntas sobre la misión y esencialidad de las artes en general y la música en particular, y que me gustaría resumir a modo de cierre en un gesto de tres pasos, que los músicos solemos hacer muy a menudo:
REFERENCIAS
(1) Carlos Vega – Fraseología (Imprenta de la Universidad de Buenos Aires, 1941)
(2) Rudolf Steiner – GA271
(3) Armin Husemann – El desarrollo plástico-musical del Hombre (Ed. Antroposófica)
(4) Rudolf Steiner – GA301
(5) Rudolf Steiner – GA234
(6) Sergiu Celibidache – Lesson of musical phenomenology, 31/12/1974 (RTSI – Radio-Television of Italian Switzerland)
(7) Rudolf Steiner – GA 275
(8) Sergei Prokofieff – El ciclo anual y las siete artes (2001 – Edición de la Sociedad Antroposófica en la Argentina)
SOBRE EL AUTOR
Facundo Flores
Músico, compositor y docente. Miembro del Círculo de Miembros de la Sociedad Antroposófica en la Argentina. Miembro de la Escuela Superior Libre para la Ciencia Espiritual.