POR: SOLEDAD TORALLO
INDAGACIONES RESPECTO A LOS ELEMENTOS MUSICALES ACTUANTES EN LA MÚSICA Y EN LA PALABRA HABLADA: PULSO, RITMO, ACENTO, CARÁCTER, LOS RITMOS BINARIOS Y TERNARIOS (1) .
El Arte de la palabra de Rudolf Steiner se caracteriza por su abordaje de la palabra desde el habla, valga decir, en su dimensión sonora. Partiendo del sonido, ha desvelado las fuerzas inherentes a los doce fonemas arquetípicos y a las vocales elementales del crisol de las lenguas humanas. Sus enseñanzas han devenido práctica, más temprano que tarde, puesto tal era la urgencia de la necesidad humana de revivir el habla con el Logos, cual electroshock espiritual sobre el moribundo hablar humano en decadencia.
Sin embargo, quedaron en el camino muchos misterios a develar, para avanzar en la comprensión cabal del devenir del sonido- forma-materia: de sus nexos profundos y de su grandioso y minucioso obrar.
Tal era la urgencia de la necesidad humana de revivir el habla con el Logos, cual electroshock espiritual sobre el moribundo hablar humano en decadencia.
El presente artículo se encuentra inspirado en un trabajo de investigación que profundiza acerca de los efectos artísticos y terapéuticos de las células rítmicas conocidas como los Ritmos griegos y de las formas literarias conocidas como Hexámetro (Épica Griega: La Odisea y la Ilíada de Homero) y la Aliteración (o verso aliterado de la poética germana: la Edda, poética en nórdico antiguo). Rudolf Steiner, toma estas dos formas literarias que forman parte de los grandes tesoros de acervo cultural universal y que portan, en su lógica interna, grandes cualidades rítmicas que nos hablan de la importancia del ritmo en el lenguaje en tiempos pretéritos.
Actualmente, el Arte de la palabra Antroposófica incorpora a los Ritmos griegos, el Hexámetro y la aliteración como parte de la currícula de la Pedagogía Waldorf; como preparación para el abordaje artístico escénico desde la Euritmia, el Teatro y el Arte de la palabra; y así también en aplicación terapéutica desde el Arte de la palabra terapéutico. Así, mucho se ha logrado desde la observación empírica de sus efectos en el ser humano, pero cabe preguntarnos: ¿de dónde provienen dichos efectos? ¿Qué lógica interna opera sobre cuales elementos para generar dicho efecto? No es casual que Steiner nos recalque: “Hubo épocas en el desenvolvimiento de la tierra en las que el ser humano no podía pronunciar algo arrítmico, teniendo la necesidad de hablar rítmicamente cuando hablaba.” (2)
Pero ¿A qué se refiere Steiner cuando nos habla de “lo rítmico”?, ¿Qué podemos entender como “lo rítmico” hoy en día?. A fin de comenzar a dilucidar este misterio comenzaremos a analizar los elementos de pulso, ritmo, compás y tempo desde el punto de vista de la teoría musical.
“El Arte de la palabra Antroposófica incorpora a los Ritmos griegos, el Hexámetro y la aliteración como parte de la currícula de la Pedagogía Waldorf”
EL PULSO
“El pulso es una unidad básica para medir el tiempo en la música. Se trata de una sucesión constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales. Cada una de las pulsaciones así como la sucesión de las mismas recibe el nombre de pulso. Este elemento por lo general es regular aunque también hay obras con pulso irregular. Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una pieza musical en función de los cambios de tempo de la misma. La percepción del pulso es una de las habilidades auditivas básicas en música, previa a la percepción de la métrica. Se suele mostrar mediante respuestas físicas al pulso como marcarlo con el pie o dando palmas.”
Aquí vemos en el nombre mismo “Pulso” una alusión al pulsar percibido en el corazón humano, es la alusión más orgánica y elemental, es una analogía que surge espontáneamente. Pero si hacemos el ejercicio de marcar un pulso con un pie, por ejemplo, escucharemos que, en ese sonido- silencio, que también podríamos entender a nivel espacial como movimiento y quietud, hay un pulsar primordial. Si caminamos, por ejemplo, podemos relacionarlo al sonido que hacemos en cada paso y al silencio que surge durante el movimiento del pie en el aire. Pero lo más llamativo del pulso musical es que sus pulsaciones dividen el tiempo en partes iguales y todas están igual de marcadas en intensidad.
“Aquí vemos en el nombre mismo “Pulso” una alusión al pulsar percibido en el corazón humano, es la alusión más orgánica y elemental”.
Si en el ejercicio de caminar hiciéramos durar un paso más tiempo que el otro ya escuchamos algo que, musicalmente, podríamos llamar ritmo (más adelante abordaremos su definición). También si al caminar un pulso, constante y parejo, pero hacemos un acento intercaladamente, dejando una pulsación fuerte y otra débil, nuevamente deja de ser pulso musical para aparecer un ritmo: (_U_U_U_U) y con él vuelve a aparecer la imagen del latido del corazón. Así de clave es el acento y la duración para la música, puesto que si un tiempo dura más se escucha más acentuado y si intencionalmente acentuamos un pulso, éste se escucha más largo. Para ser más claros abordaremos la definición de acento.
EL ACENTO
El acento es un especial énfasis o relieve que se aplica en un determinado pulso. La acentuación musical se suele percibir auditivamente como una sensación de apoyo o de descarga de energía. Contribuye a la articulación y la prosodia de la interpretación de una frase musical. La combinación de pulsos y acentos da lugar a la organización métrica de los diversos compases. Por lo general los acentos recaen sobre el primer tiempo de cada compás coincidiendo con el tiempo fuerte, en caso contrario se trata de un ritmo sincopado. Aquí vemos como se revela en el acento una fuerza muy poderosa que tiende a la tierra: lleva la energía de lo viviente y pulsante hacia ella y sobre esta descarga podemos “apoyarnos”, es decir, confiar en ella porque ella siempre está allí. La tierra es algo firme y constante que al tocarla no solo la percibimos a ella sino también, como contra imagen, a nosotros mismos. También vemos que el acento hace auditivamente un corte en el pulso, que es en su esencia, de un carácter fluyente y unido como el agua. En términos de imagen podemos decir que del “río” pasamos al “chorro de jarra” que tiene principio y fin (una característica en sí, de lo terreno). Una vez oído el acento comenzamos intuitivamente a esperar que ese acento vuelva a repetirse y sólo un nuevo acento bastará para que podamos predecir el siguiente. El profesor Marcelo Petraglia lo describe de esta manera: “El movimiento de cada ciclo que hacemos a partir de un punto de contacto sigue su camino disolviendo la tensión hasta llegar a un punto cero, o polo opuesto de la contracción. Si parásemos en ese punto y en él permaneciéramos, saldríamos del mundo espacio temporal y nos perderíamos en la eternidad. En la práctica, en nuestro estado de conciencia terrena, esto no se da. Somos capaces de tocar ese punto apenas por un instante, para luego, en seguida seremos lanzados en la dirección de una nueva contracción.” (3)
Algo en nuestro interior busca el acento, lo comprende para finalmente captarlo y seguirlo. Una vez que ha aparecido, los pulsos se han convertido en tiempos débiles o fuertes. Otro punto interesante a observar es que tendemos a marcarlo con los pies o con las manos y en menor medida con la cabeza. Si hacemos la experiencia de marcar el acento con el pie y el tiempo débil con la mano veremos que dado que el acento es una fuerza de descarga hacia la tierra, es tanto más sencilla de marcar con los pies, incluso, hacerlo nos trae cierta satisfacción; mientras que el tiempo débil, por su liviandad es más sencillo de marcar con las manos. Así notamos hay en realidad dos fuerzas: una fuerza de gravedad que proviene del sonido y por la intensificación, genera el acento y da lugar al tiempo fuerte o largo y una fuerza de levedad (3) que proviene del silencio, se conserva en los silencios y cesuras y permite los tiempos débiles y cortos.
Fuerza de gravedad:
Sonido: Acento- Tiempo fuerte ( _ )
Fuerza de Levedad:
Silencio: Silencios-Tiempo débil ( U )
EL COMPAS
El compás es la entidad métrica musical compuesta por varios pulsos o tiempos que se organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes acentuadas y átonas, fuertes y débiles. Los compases se pueden clasificar atendiendo a diferentes criterios. En función del número de tiempos que los forman surgen los compases binarios, ternarios y cuaternarios (entre acento y acento). Por otra parte, en función de la subdivisión binaria o ternaria de cada pulso aparecen los compases simples o compases de subdivisión binaria en contraposición a los compases compuestos o compases de subdivisión ternaria. El principio métrico opera en varios niveles simultáneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones binarias o ternarias. La división de la pulsación es un hecho rítmico que en esencia también tiene implicaciones métricas, dando lugar a varios sistemas métricos más complejos. La representación gráfica del compás se hace mediante la indicación de compás que es una fracción que por convención que se emplea en la notación musical occidental para especificar cuántos pulsos hay en cada compás en el numerador y qué figura musical define un pulso en el denominador. (2/4, ¾, 4/4, etc.)
Compases binarios y ternarios:
Aquí veremos ejemplos de los compases binarios, ternarios y cuaternarios:
_U compás binario
_UU compás ternario
_UUU compás cuaternario.
Referencias:
“_” tiempo acentuado
“U” tiempo débil
Si volvemos al ejercicio de experimentarlo en nuestro cuerpo, partiremos de marcar un pulso con un pie o con ambos, procurando suenen lo más parejos en duración y en intensidad. Después de unas repeticiones, cuando el pulso se haya establecido, contaremos los pasos y marcaremos con una pisada más fuerte el primer paso de dos (1-2).
Después de hacerlo unas cuantas veces ampliaremos la cuenta a tres, sosteniendo la pisada fuerte en el acento. Luego ampliaremos la cuenta a cuatro, aun marcando el primer paso con más intensidad. Así estaremos experimentando un compás binario, ternario o cuaternario en cada cambio y al cabo de varias prácticas, notaremos el diferente carácter de estos agrupamientos de pulsos que llamamos compás. El primero, el binario, con su sonar fuerte-débil vuelve a remitirnos al latido del corazón en contracción y expansión. También puede remitirnos al caminar cotidiano. El segundo, el ternario, es en general más agradable y hace que al marcarlo tendamos a dar un pequeño salto o balanceo de un pie hacia el otro. Y por último, el cuaternario que suena como más estático, como si tras la pisada del acento nos quedásemos pensando bastante para luego volver a pisar. Mientras los dos primeros incitan más al movimiento este último bien podría hacerse en el lugar o de movernos nos implicaría un andar más lento. El compás binario da origen y sustento a la música marcial, es decir las marchas de los soldados, quienes trazan líneas rectas al marchar. El compás ternario lo hace con el vals, cuyos bailarines trazan líneas curvas al bailar. El profesor Marcelo Petraglia sintetiza la cualidad del 2 como masculina y la del tres como femenina (6).
Vemos aquí que el cuaternario tiene más afinidad con el binario y en música suele decirse que el compás cuaternario contiene en el tercer tiempo un suave acento contenido. Entonces, de alguna manera, binario y cuaternario son afines al 2 mientras que el ternario al 3. También podemos pensar en un compás de 6 tiempos, que al igual que el ternario, estaría ligado al 3.
Nuevamente encontramos en el número 2 y en el número 3 dos fuerzas ordenadoras, que generan dos tipos movimientos cualitativamente opuestos.
_U Compases binarios o simples
_UUU de subdivisión binaria.
_UU Compases ternarios o compuestos
_UUUUU compases de subdivisión ternaria.
(_ tiempo acentuado – U tiempo sin acento)
El compás de seis tiempos tiene un tiempo fuerte y cinco débiles y también puede sentirse allí la necesidad de apoyo, es decir de bajar a la tierra, contenida en el cuarto tiempo (lo cual transformaría el _UUUUU en _UU_UU, es decir se repite el mismo gesto de contención de ese deseo de bajar a la tierra que en el cuaternario, solo que en distinto tiempo).
Es interesante observar que _U y _UU tienen cantidades de tiempos acentuados y débiles que nos resultan más sencillas de comprender y de sostener en el tiempo.
Cuando los tiempos débiles se reiteran, tenemos que apelar a una capacidad de habitar el aire sin perdernos allí, sin irnos, recordando que pronto vendrá el tiempo fuerte, y con él, nuevamente, el habitar la tierra.
También deberíamos observar que cuando pasamos de un estado de reposo al de baile de un vals o al de marchar una marcha, nuestra respiración entra en una especie de caos arrítmico para después, naturalmente, ir adaptándose al nuevo movimiento y encuentra allí un nuevo ritmo de respiración que nos permite sostener la actividad. También podemos verlo al estudiar algún instrumento de viento o al cantar: a medida que uno toca o canta leyendo la partitura surge la necesidad de empezar a atender “hasta dónde llego con el aire” y uno comienza a hacer las marcaciones de a dónde debe respirar. Curioso es que allí uno puede encontrar una frecuencia rítmica de la respiración (7) en relación a los compases: si la pieza no nos exige mayor esfuerzo ni velocidad, la respiración suele durarnos cuatro compases. Por su puesto que, cuanta más exigencia en fuerza y duración de exhalación, esta frecuencia se acorta.
En estas fotos vemos ejemplos de partituras para flauta dulce de diferentes melodías en variados compases (3/4, 2/4, 6/8) y tempo/carácter (Tranquilo, Movido, Rápido, Lento, decidido) y en todos podemos encontrar la notación de la respiración recomendada cada cuatro compases (indicada con una línea vertical en la parte superior del pentagrama). Estos nos muestran que la respiración puede extenderse hasta ocho tiempos de negra, en piezas de exigencia normal
“El compás de seis tiempos tiene un tiempo fuerte y cinco débiles y también puede sentirse allí la necesidad de apoyo, es decir de bajar a la tierra, contenida en el cuarto tiempo”
EL PULSO ES FUNDAMENTAL
Gran parte de la música, la danza y la poesía oral establece y mantiene un nivel métrico subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o tactus del nivel mensural, o nivel de pulso, a veces llamado simplemente pulso. Este consiste en una serie (repetición) de idénticos pero distintos estímulos periódicos de corta duración percibidos como puntos en el tiempo. El pulso no es necesariamente el componente más rápido ni más lento del ritmo, pero es el que se percibe como fundamental. Tiene un tempo al que los oyentes son arrastrados, ya que lo siguen con el pie o la danza de una pieza musical. En la actualidad suele ser designado como una corchea o negra en la notación occidental. Los niveles más rápidos son niveles de división y los niveles más lentos niveles de multiplicación. Los ritmos recurrentes surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los pulsos en grupos repetitivos.
“ Gran parte de la música, la danza y la poesía oral establece y mantiene un nivel métrico subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o tactus del nivel mensural, o nivel de pulso, a veces llamado simplemente pulso”.
Niveles de movimiento:
Diversos ritmos como ejemplo:
:.:..:… o .:..:..:. o ..:..:..:..:
Nivel de división (cada pulsar puede ser fragmentado)
===================
Pulso (pulsar fundamental)
_UU_UU_UU o _U_U _U
Nivel de multiplicación (cada pulsar es agrupado con otros según la división que genera el acento.)
En el nivel de división se subdivide el tiempo del pulso y aparece el ritmo; en el nivel de multiplicación se agrupan los pulsos y aparecen los compases. Esto podemos experimentarlo cuando seguimos el pulso de una pieza musical en nuestros pies y hacemos dos o tres palmadas antes de pisar nuevamente. Vemos que el pulso llevado a las piernas no es costoso de sostener, una vez que uno lo ha hecho unas cuantas veces seguidas. Uno interioriza la velocidad del paso y ya luego se olvida de ello, pero el incorporarle las palmadas requiere cierto esfuerzo mental. Más aún cuando uno venía realizando cierto número de palmadas y luego tiene que incorporar una más. Algunas danzas incorporan naturalmente esta subdivisión del pulso, por ejemplo, como se hace en los baile del folclore argentino, marcándolos con las manos antes de comenzar a bailar (_U_U_U_ ).
Si relacionamos estos niveles de movimiento con lo reflexionado anteriormente acerca del ser humano: su pulso, su movimiento de piernas y pies en la danza, las palmadas en los bailes, podemos llegar a la siguiente esquematización:
TEMPO:
El tempo de la pieza es la velocidad o la frecuencia del tactus (pulso), una medida de la rapidez con la que fluye el pulso. En otras palabras el tempo, movimiento o aire hace referencia a la velocidad con que debe ejecutarse una pieza musical. A lo largo de la historia de la música occidental surgieron dos formas de indicar el tempo. Hasta la invención del metrónomo se empleaban determinadas palabras como andante, allegro, etc. que proporcionaban una idea subjetiva de la velocidad de la pieza y a la vez aportaban información sobre el carácter o la expresión que había que dar a la música. La invención del metrónomo por Johann Maelzel en 1816 aportó mayor precisión y dio lugar a las indicaciones metronómicas. En la música occidental actual el tempo se suele indicar en pulsaciones por minuto (ppm), abreviado más a menudo como bpm de la expresión beats per minute en inglés. Esto significa que una figura determinada se establece como pulso y la indicación significa que dicha figura debe ser ejecutada un determinado número de pulsos por minuto. Una unidad rítmica es un patrón duracional que tiene un período equivalente a uno o varios pulsos. En función del tempo una misma obra musical tiene una duración más o menos larga. De forma parecida, cada figura musical no tiene una duración específica y fija en segundos, sino que depende del tempo.
Aquí vemos como las variaciones del sentimiento, podríamos decir los estados del corazón, generan una forma de andar con cierta velocidad en correspondencia con ese sentimiento. Así es que desde tiempos antiguos, los músicos han utilizado este hecho como referencia para comunicarse unos a otros la velocidad con la que fluye el pulso de una pieza musical junto con el carácter de la misma.
“Aquí vemos como las variaciones del sentimiento, podríamos decir los estados del corazón, generan una forma de andar con cierta velocidad en correspondencia con ese sentimiento.”
CARÁCTER:
La noción de carácter, como dijimos, otorga una cualidad a la pieza que se vincula con el gesto expresivo con el que debe ejecutarse a la vez que con el Tempo y con la Dinámica o intensidad sonora, es decir, todos aspectos íntimamente relacionados con el sentimiento y movimiento. Entonces una pieza de tempo andante nos remite a la velocidad a la cual el ser humano normalmente “anda”, es decir, camina cuando sin sobresaltos; el allegro remite a la velocidad en la que el ser humano anda cuando está alegre. También podemos verlo a la inversa: una pieza en tempo adagio o lento tiene un pulso lento de la cual, si probamos de llevarla al movimiento, surgiría un andar lento, pesado, bien podríamos decir triste. Tal es el vínculo los sentimientos y la velocidad de movimiento con el corazón humano que, nuevamente, la teoría musical tras la invención del metrónomo, termina midiendo la velocidad de las piezas musicales en “pulsaciones por minuto”, nuevamente una referencia al corazón humano.
RITMO:
Ahora pasamos finalmente a la noción musical de Ritmo:
“El ritmo (del griego ῥυθμόςrhythmós, ‘cualquier movimiento regular y recurrente’, ‘simetría’) puede definirse generalmente como un ‘movimiento marcado por la sucesión regular de elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes’. Es decir, un flujo de movimiento, controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. Se trata de un rasgo básico de todas las artes, especialmente de la música, la poesía y la danza. En música la mayoría de las definiciones tradicionales aluden al ritmo como fuerza dinámica y organizativa de la música. La idea de regularidad define el ritmo, pero no es la única ya que una de las primeras definiciones de ritmo en la historia de la música está relacionada con su raíz griega (rheos, fluir), marcando así una relación directa con el movimiento. En efecto, podemos encontrar múltiples definiciones que aúnan movimiento, orden y periodicidad con relación al ritmo musical.” (10)
El Ritmo es una fuerza organizativa en la música, que obra en el fluir del movimiento. En función de esto, bien podríamos decir que, todo lo visto hasta ahora en relación al pulso y sus niveles de división y multiplicación, son en sí mismos Ritmos, solo que a diferentes niveles. Sin embargo, a fines prácticos es importante aquí diferenciarlos y ver cómo se articulan y conviven en la música: El pulso es el fluir fundamental de la pieza; constante y parejo que puede tener diferentes velocidades y cambiar a lo largo de una pieza, pero siempre será la base para el surgimiento de ritmo (sobre él) y del compás (debajo de él) por medio de la “fuerza gravitacional” que percibimos en el acento.
También vemos aquí, que a cuantas más subdivisiones o variaciones en las subdivisiones del tiempo, más debemos poner en juego el pensamiento; cuando se trata de a qué velocidad fluir más debemos atender al corazón y que cuando debemos encontrar los acentos y las agrupaciones que estos generan más debemos atender a los pies.
Esto nos permite entender que la percepción de estos elementos: pulso, ritmo, acento, compás y tempo requiere de pies para percibirlo, de corazón para sentirlo y comprenderlo y de cabeza para captarlo. En su libro Why do the people sing? Joseph Jordania aporta un pensamiento que instala una pregunta: “Numerosos animales caminan rítmicamente y escuchan los sonidos de los latidos del corazón en el vientre materno, pero sólo los humanos tienen la capaci dad de unirse en vocalizaciones (11) y otras actividades rítmicamente coordinadas”(13).
Actualmente muchos científicos estudian el misterio del sentido rítmico y la capacidad de sincronizar: “El hecho de escuchar o de sentir un ritmo musical implica la participación de numerosas regiones del cerebro y esta capacidad compleja parece ser única para el hombre y algunas otras especies” (14). Dice Aniruddh Patel, profesor adjunto de psicología de la Universidad Tuft en Boston (15).
De todas formas algo está claro: el pulsar (contraste sonido- silencio) es cualidad de todo lo viviente, puesto que no existe en la tierra sonido o silencio eterno, en tal caso el ritmo se expresa como orden en todo lo viviente (16). En los seres sintientes, se manifiesta en interacción con nuestras emociones y nuestro movimiento y solo en los seres mentales, surge la posibilidad de captar los ritmos y reproducirlos. Esta es una actividad compleja que sólo el ser humano puede realizar de manera cabal, autónoma y espontánea.
Así también, solamente el ser humano puede habitar, autoconcientemente, el sonido y el silencio, moverse en dirección al cielo o a la tierra, expandirse en la duración o contraerse en el acento. Los movimientos de estos gestos anímicos están contenidos en la esencia de los ritmos griegos. Así también, nuestra frecuencia biorítmica de preferencia (18), para la regeneración de nuestra vitalidad, subyace al hexámetro; nuestra capacidad de hacer con fuerza y entusiasmo despertante, vive en el énfasis de los acentos que emergen, cual olas del mar, en la aliteración.
Lo que antiguamente los pueblos percibieron en el mundo exterior, del mundo astral en derredor, se plasmaba en el lenguaje y en la música como en un eco de lo que las fuerzas formadoras comenzaban a modificar hacia el interior del ser humano mismo (19). Los ritmos que ordenan el cosmos ordenaban también, inexorablemente, la vida del ser humano. Sin embargo, también por gracia divina, el ser humano pudo, en algunos aspectos, emanciparse del ritmo cósmico, por ejemplo, eligiendo cuando encarnar y cuando nacer; puesto era indispensable para ejercer su libertad humana (20). De la misma forma, pudo abandonar el ritmo en el habla para ponerla al servicio de la expresión prosaica de sus propios pensamientos y sentimientos subjetivos.
“Los ritmos que ordenan el cosmos ordenaban también, inexorablemente, la vida del ser humano. Sin embargo, también por gracia divina, el ser humano pudo, en algunos aspectos, emanciparse del ritmo cósmico (…); puesto que era indispensable para ejercer su libertad humana”
Parte de la libertad humana es también volver a tomar conciencia y autoconciencia acerca de los efectos salutógenos del ritmo, es decir, de la dimensión rítmica con sus diferentes elementos cualitativos en la música, en el habla, en el movimiento; de reconocerlos y cultivarlos para el beneficio de la evolución humana (21). Esto será al fin y al cabo, nuevamente, nuestra elección puesto que esas fuerzas continúan disponibles hoy (23).
REFERENCIAS
1. Inspirado en el Capítulo 1 de la investigación denominada “RITMOS GRIEGOS , HEXÁMETRO Y ALITERACIÓN: Acerca del fundamento de sus efectos artísticos y terapéuticos y su vinculación con los elementos rítmicos-musicales.” Presentada por la autora como trabajo final de la Diplomatura en Arte de la Palabra de la Escuela Superior de Ciencias Espirituales (Goetheanum.), aprobada por en el Instituto Amwort de Suiza a través desde el Instituto Voz y Movimiento de España.
2. Steiner, R. Formación del habla y Arte dramático [GA282].
3. Petraglia, M. S. (2010) A Música y sua relacao com o ser humano, pág 34 y 35: OuvirAtivo, Brasil.
4. “El tema -gravedad y liviandad en el movimiento humano- fue desarrollado para mostrar cómo el Hombre, encarnado como triple entidad de cuerpo, alma y espíritu, está posicionado entre las fuerzas centrales de la tierra y las fuerzas etéricas perisféricas que actúan hacia adentro desde el espacio universal. Estas fuerzas formativas del cosmos trabajan en interjuego con las fuerzas de gravedad de la tierra, y esto halla expresión natural en los distintos tipos de movimiento de los cuales es capaz el ser humano.” (5)
5. Whicher Olive (1960). Human Movement through stages of life, Gravity and Leavity in Human Movement. Traducción Victoria. J Munton. The golden Blade.
6. Petraglia, M. S. (2010). A Música y sua relacao com o ser humano, pág 42. OuvirAtivo: Brasil.
7. Dice al respecto Rudolf Steiner: “La inspiración, la manera de captar está fuertemente emparentada con la audición musical de los sonidos, de las armonías, de las melodías. La inspiración no tiene nada de conceptual; su aprehensión tiene incluso algo de musical. El elemento musical no se dirige necesariamente a la audición; si es espiritual, puede ser solamente sentido. Pero en principio, toda inspiración tiene un carácter musical.” (8)
8. Steiner, R. Meditaciones sobre el arte de curar, Cursos de Navidad y Pascua para médicos Ed. Antroposófica.
9. Akoschky, J. & y Videla, M. Iniciación a la flauta dulce: Ed. Melos, Argentina.
10. https://Es.wikipEdia.org/wiki/ritmo
11. El tema del canto humano y su vinculación al habla amerita un análisis profundo que excede los alcances de este artículo, pero la siguiente cita de Steiner nos guiará en posteriores indagaciones: “De la encarnación de lo espiritual mediante el tono del canto, se llegó a la encarnación de lo verbal mediante el tono del canto. Ese es un paso de penetración en el mundo físico y sólo entonces se produjo interiormente la posterior emancipación de lo cantado en el canto de Aria, etc. Ese es un estadio posterior.” (12)
12. La esencia de lo musical, Ed. Antroposófica, pág. 93.
13. Jordania, Joseph: Why do People Sing? Music in Human Evolution.
14. Aniruddh D. Patel, profesor adjunto de psicología de la Universidad Tuft en Bostonen la conferencia anual de la Asociación Estadounidense para el Avance de la Ciencia (AAAS) en Febrero de 2014. Fuente: https://www.nacion.com/ciencia/aplicaciones-cientificas/algunos-animales-tambien-sienten-el-ritmo-de-la-musica/IBES3RTMOVH2ZISX7ZG5H2KOF4/story/
15. Según los recientes experimentos, solo algunos animales parecen tener esta habilidad de captación rítmica y capacidad de reproducción del ritmo como los Bonobos (chimpancés) y leones marinos. Ellos destacan que en el caso de los Bonobos, son animales que compartes un 98,7 del ADN humano. En el caso de Ronan, el león marino, el científico dice le enseño a marcar el pulso con el movimiento de la cabeza y el animal pudo imitarlo y luego hacerlo por si solo con otras piezas musicales. Cabe destacar que en ambos casos: en ambos hubo un ser humano que establece una relación con el animal, que llama la atención sobre un ritmo y promueve la imitación del mismo. Este vínculo tan especial que establecemos los humanos con los animales, considero, no debería ser sacado de la formula.
16. Al respecto del pulsar humano dice Rudolf Steiner: “El corazón es otro órgano sensorial, (…) el corazón es un órgano de percepción interior. Es absurdo –como pueden darse cuenta, a partir de algunas de mis descripciones-, ver en el corazón una bomba que impele sangre a las arterias. El movimiento de la sangre procede del Yo y del cuerpo astral y el corazón es simplemente un órgano de los sentidos que percibe la circulación, especialmente la que sube desde el hombre inferior hacia el superior.” (17)
17. La esencia de lo musical, Ed. Antroposófica, pág. 39.
18. Rosslenbroich, Brernd, La organización rítmica del ser Humano, Una investigación cronobiológica, Ed. Antroposófica.
19. Steiner, R. Mitos y Sagas, Ed. Antroposófica.
20. ibíd 13, pág 161.
21. Steiner indica que en el futuro habrá que desarrollar un ordenamiento interno de los pensamientos, un ritmo del pensar, para que surja una regularidad interna y un obrar en armonía con el cosmos, esta vez, por propia voluntad y decisión humana (22).
22. “Las leyes de lo rítmico en el ámbito anímico-espiritual. El Evangelio del alma consciente.” Conferencia dada por Rudolf Steiner en Berlín, el 7 de marzo 1911 (en GA 124: “Digresiones en el ámbito del Evangelio de Marcos”).
23. En la investigación original, en el capítulo siguiente se recogieron los aportes de algunos músicos, pedagogos musicales y científicos que han profundizado el estudio de lo rítmico y la naturaleza humana, confirmando las indicaciones del Dr. Steiner en múltiples conferencias. Un posterior análisis de la metamorfosis en los ritmos griegos a partir de la vivencia y una consiguiente contextualización en sus orígenes artísticos (en el hexámetro y la aliteración), desembocaron, finalmente, en un atisbo de los fundamentos de sus efectos sobre el alma humana, que fueron ejemplificadas con el relato de experiencias clínicas.
Sobre la autora
Musicoterapeuta, Maestra Waldorf, Pedagoga Curativa y Formadora del Habla. Dedicada a la atención terapéutica, la pedagogía musical y a la formación de adultos en Música, Musicoterapia y Arte de la palabra Antroposófico.
Las opiniones expresadas son de exclusiva responsabilidad de los autores y no reflejan necesariamente el punto de vista de Revista Numinous.